Канон и творчество в русской иконе. (На примере фондовой коллекции живописи Музейного комплекса).

В одной из витрин Музея реки Обь, посвященной русским старожилам Среднего Приобья, размещены три интереснейшие писаные иконы: «Господь Вседержитель», Богородицы «Боголюбская» и «Тихвинская»,  датированные XIX в. по Р.Х.

Обращает на себя внимание тот факт, что написанные примерно в одно время, эти образа  явственно различаются по манере письма. Почему? Попробуем разобраться.

Когда мы говорим о церковном искусстве, то обязательно подразумеваем наличие  определенных правил, которые ограничивают творчество иконописца, храмоздателя или певчего церковного хора. Есть ли здесь  место для творчества или только «слепое» копирование?

В церковном изобразительном искусстве есть такое понятие как  «канон». Это не единственно одобренный  Церковью стиль иконописи,  а совокупность норм и правил, характерная для определенной изобразительной традиции. И задача его не ограничить иконописца, а направить творческую мысль к Богу, отсекая «мирскую суету». Канон характеризуется вариативностью в рамках традиции. Можно сказать, что в более узком значении слова канон – это набор традиционных выразительных средств иконописного изображения. Среди таких выразительных средств можно назвать особые способы передачи пространства и времени в иконе.

Канон в узком смысле включает понятие обратной перспективы, символики цвета и композиционной формулы. Все эти принципы иконописного языка помогают сделать икону не простой картиной, а окном в потустороннюю реальность, инструментом духовного, нравственного возрастания человека.

В иконописании Древней  Руси никто, кроме канонически посвященного изографа, не имел права изображать священные лики. То есть иконописец, как служитель Церкви обязан был творить строго в рамках канона – на языке богообщения. А позднее Стоглав 1551г.  (43 глава) требовал от иконописцев нравственного совершенства, фактически в равной степени соответствующего священническому или даже монашескому. Позднее издавался еще ряд документов для сохранения иконописания в стенах Церкви.  Таким образом, иконописное искусство удерживалось в рамках литургической традиции.

Начиная с XVI в., в церковном искусстве в целом и в иконописании в том числе, прослеживается тенденция постепенного уклонения от канонической традиции. И уже к концу XVIII в. наряду с канонической иконой имеют место «живоподобные» иконы. Это связано с рядом общественно-политических событий, на которых мы не будем останавливаться. Только в XIXв. начинается переосмысление значения канона в иконописном искусстве и намечается путь возвращения утраченной полноты.

Нужно отметить, что иконопись приходит в Киевскую Русь после ее крещения (IX в.) из Византии. Приглашенные византийские (греческие) иконописцы расписывают храмы Киева и других крупных городов Руси. В скором времени появляются русские иконописцы, воспринявшие византийские традиции. С возникновением феодальной раздробленности на Руси, в каждом из княжеств стали возникать отдельные иконописные школы.

«Официальная» история русской иконописи начинается с обособления Московской школы (Андрей Рублев, Феофан Грек). Затем образуются Псковская, Строгановская школы иконописи, Ярославская, Палехская. Каждой присущи свои стилистические особенности и традиции. Кроме того, в XIXв., с развитием Академии художеств, в иконописи широко стали распространяться живописные иконы в академическом стиле, написанные в масляной технике (традиционно использовались темперная техника, основанная на натуральных материалах).

Таким образом, можно выделить следующие причины существенных различий иконописных образов одного периода. С одной стороны — это возможность творчества в рамках канона. С другой — существование различных иконописных школ, которые имели свои особенности. Также существенную роль играет степень мастерства иконописца. В глубинке письмо более простое, тогда как столичное отличается богатством красок и тонкой прорисовкой.

Согласно описанию специалиста (иконописец Кобзарева Е.В.), две их трех икон из фондов Музейного комлекса — «Боголюбская» и «Тихвинская» определены как образы «сибирского письма». Ему присущи темные тона и контрастность, характерны черты ликов восточного типа. Так, обе иконы Богородицы достаточно темные по цветовой гамме и лики на иконе явно не славянского типа. Причем «Боголюбская» — не живописная, приближена к канонам. То есть иконописец при создании образа, в меру своих способностей, старался придерживаться традиционных выразительных средств. Образ Богородицы «Тихвинская», несомненно, канонический. И если иконе Богородицы, именуемой «Боголюбская», присущи скудная иконография и некоторая схематичность, то «Тихвинская» отличается более детальной прорисовкой и даже некоторым вниманием к «мелочам».

В сравнении с этими иконами, образ «Господь Вседержитель» выделяется наличием золота, более светлой цветовой гаммой, тонкой (даже изящной) прорисовкой одежд. Это каноническое письмо, причем, не провинциальное. По словам специалиста, рисунок «сильный», «поставленный». При этом стиль письма иконы характерен Невьянской школе (которую относят к Сибирской школе иконописи). Можно сказать, что это «традиционный» образ канонического письма, привычный для взора православного христианина.

Научный сотрудник Смагина Ю.Г.